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海洋之神在线充值·元散曲作家为何对"鼎足对"情有独钟?

作者:匿名 时间:2020-01-11 18:49:27

海洋之神在线充值·元散曲作家为何对

海洋之神在线充值,也许大多数人对"鼎足对"的概念不够熟悉,但那首马致远写的小令《天净沙·秋思》很多人一定耳熟能详,说到"天净沙"便能脱口而出的"枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马"便是鼎足对。

鼎足,顾名思义指三方面相互对立的局势,而鼎足对,则是三个互为对偶的句子组成的对联,朱权《太和正音谱》云:"鼎足对,三句对者是,俗呼为'三枪'。" 并为他取了个十分动听的名字——燕逐飞花对。

鼎足对在元散曲中可谓俯拾皆是,如张可久《春思》中"山花红雨鹧鸪啼,院柳黄云燕子飞,池萍绿水鸳鸯睡",白朴《水调歌头》中"五溪鱼,千里菜,九江茶。"乔吉《折桂令》中"老树支门,荒蒲绕岸,苦竹圈笆"皆为鼎足对。这种兼对偶与排比而有之的修辞,容易收到联珠炮似的效果。鼎足对在我国古典文学发展史上占有一席之地,其重要原因之一便是其在艺术上独具特色,元人钟嗣成评价散曲时曾提出的"蛤蜊"风味,即"既质朴自然,又鲜明泼辣",其意在言散曲具有质朴的民间风俗和鲜明的地方色彩。

元散曲前后期创作中,关汉卿、白朴、马致远、张可久、乔吉、张养浩、徐再思、汪元亨、刘庭信等出色的元散曲作家均使用过鼎足对,尤其到后期,作家使用鼎足对进行创作的作品数量达到其作品总量的三分之一甚至一半以上,元散曲作家对鼎足对的钟爱程度由此可见一斑。据学者考证,鼎足对起源于汉代民谣,在宋代诗词中时有出现,至元散曲时则一发而不可收。从魏晋到隋唐,鼎足对消失在我国文学史中的时间长达何止四朝?为何到后来却是元散曲给予了它一个春天?

一、散曲及其产生

雄起于漠北的蒙古部落入主中原,相当长一段时间处于"质朴少文"的状态,这无形中阻断了那些诗人、词人们的晋身之路。知识分子地位的下降迫使元代文人出现分化,原来意义上的正统文人投身杂剧、诸宫调、平话等通俗文艺中去。传统诗歌在宣泄功能和表现力上不能满足下层文人以及下层人民的需求,因而被疏远,反过来指引文人进一步叛离原来处于文学中心地位的诗歌创作,开创了散曲这一语言通俗易懂、内容世井化的新型文学样式。

散曲是从词发展而来,又在金元时期各种曲调的基础上,吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分,而形成的一种新体诗。在内容上,元散曲比诗词赋表现的范围要更广,很多诗词赋中没有出现过的题材,在散曲中都能看见。由于不介雅俗,散曲有着市民化、生活化的气息。

一江烟水照晴岚,两岸人家接画檐,芰荷丛一段秋光淡。看沙鸥舞再三,卷香风十里珠帘。画船儿天边至,酒旗儿风外飐。爱杀江南!

(元•张养浩《天仙子•咏江南》)

酷暑天,葵榴发,喷鼻香十里荷花。兰舟斜缆垂扬下,只宜辅枕簟向凉亭披襟散发。(元•白朴《得胜乐•夏》)

元散曲创作从创作方式上看分为前后两期,前期曲风较为质朴,没有专门的散曲作家,一般是杂剧作家兼写散曲,而后期曲风则趋于雅丽,出现了一批专攻散曲的作家,注重字句的锤炼,对仗的工整和典故的运用,有诗词化的倾向,这是两个不同的阶段。两次转变分别出现在马致远和张可久两位作家,散曲到了马致远手上,体制始尊,真正成为与诗词分庭抗礼的新体诗,曲由此作为一种诗体,被士大夫阶层认可,而后期的张可久是开清理雅正曲风的一个关键人物。

二、鼎足对独有的特点有利于散曲体裁的创作

鼎足对源自对偶,三句一组,互为对仗。它不似对偶般严谨,对平仄等方面的要求较为宽松,只要做到基本相对即可,修辞的要求较为自由灵话。曲亦不似诗词押韵分平仄,由于没有入声,平、上、去三声可以通押,比诗词的用韵更加宽泛。诗词力避重复押韵,而曲则不避用相同的韵。

马致远"百岁光阴",放逸宏丽,而不离本色押韵尤妙。长句如"红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺。"又如:"和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶"俱入妙境。(王世贞《曲藻》)

散曲讲究写得淋漓尽致,不留余味,不似诗词惯用比喻、象征,而多采用直陈白描的赋的手法。鼎足对相比其他修辞手法的优势在于不止音韵和谐,容量也是最大的,如:"枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马"一句中九个意象的铺陈、组合构建了一种无穷的意境。试问,还有哪一种修辞能如此简炼而又如此生动地表达这一画面?

鼎足对节奏分明,富有乐感。这不仅增强了元曲的节奏感和音乐美,而且就写景绘色、拟状摹声、表情达意等等方面而言,它也有着不可忽略的艺术功能。它往往能使晦涩隐蔽的事理变得显豁明朗,使凝滞呆板的亊物变得灵动飞饧,从而产生良好的艺术效果。

平生不会相思,才会相思,便害相思。身似浮云,心如飞絮,气若游丝,空一缕余香在此,盼千金游子何之。证候来时,正是何时?灯半昏时,月半明时。(徐再思《折桂令•春情》)

在鼎足对中,句句押韵者亦属常见,从而形成鼎足对所特有的一种叠韵,读之上口,唱之悦耳,与上下两句配之成双的对偶句相比较,更显得独特奇秀而绕有风趣,更富有节奏感和音韵美。

我赏的是梁园月,饮的是东京酒,赏的是洛阳花,攀的是章台柳……你便是落了我牙,歪了我嘴,瘸了我腿,折了我手,天赐予我这般儿歹症候。([不伏老]《南吕一枝花》)

元曲中的鼎足对往往以经过提炼加工的方言口语为辞,既保持了质朴自然的本色之美,又吸収和发展了前代诗词的修辞手段,故而产生了雅俗共赏的艺术效果。

三、宋词的流传为散曲作家提供借鉴

元散曲是继诗、词之后兴起的新诗体,作为韵文大家族中的一员,它不可避免地要吸收和借鉴前代诗词文学的形式以及表现手法。

鼎足对在元散曲以前虽然寥若晨星,却并非前所未有。事实上,宋代一些优秀的词人在作品中已经运用了鼎足对,如北宋苏轼的《沁园春•赴密州早行马上寄子由》开头"孤馆灯青,野店鸡号,旅枕梦残",用这一鼎足对写出早行途中孤寂、凄清的环境和心境,感情强烈而逼仄。南宋女词人朱淑真在《眼儿媚》里写到

"午窗睡起莺声巧,何处唤春愁?绿杨影里,海棠亭畔,红杏梢头?"

黄莺在何处啼叫呢?是在绿杨影里,还是在海棠亭畔,抑或是在红杏梢头呢?自问自答,将一腔春愁抒写得淋漓尽致,耐人玩味、妙不可言。此外还有南宋辛弃疾在《水调歌头•和赵景明知县韵》中写到"五车书,千石饮,百篇才",陆游《诉衷情》中"胡未灭,鬓先秋,泪空流",凡此种种,概而言之,鼎足对的使用均使得原词锦上添花。此类佳作流传至元代,沾溉过固有的饱读诗书的正统文人,其形式写法为元代文人后来分化成的元代散曲作家提供了重要的借鉴,加之鼎足对自身特殊的艺术形式与抒情直切、灵动自由的元散曲相互契合,一时间便盛行起来。

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